余丁：最近三四年间，我每个月都会去徐老那边，就这样慢慢熟悉起来了，他做的每一次实验，我会过去看，一会儿弄点色纸，一会儿弄点墙纸，就是各种材料的实践他都会在创作过程当中都会让我去看，我给他提一些意见，跟他交流，我有一些技法不太懂，一些材料不太懂，他会告诉我是怎么做的。以前对于徐希老师我是不太了解的，是后来经过潘一杭老师的介绍、认识，我们曾经到美国，在纽约一起去大都会博物馆看展览，就有了这样的交往的经历。

　　从前年开始，我就问徐希先生要不要在中国美术馆的展览，但是徐老一直按着我，就说你不要动，不能随便做这个展览，所以直到去年的下半年，到了可以考虑在中国美术馆做展览的时候，徐老才开始想让我策划这个展览。所以我的印象当中，徐希老师是一个非常非常谦虚和低调的人。因为，即便是在艺术品市场如此风风火火、展览林立、各种媒体宣传铺天盖地的情况下，他还是一个人守在自己的画室里埋头画画，不管外面是怎么去做的。这是我对他的个人的一个认识。

　　刚才有一些前辈，一些熟悉他的人已经谈到，他是一个很倔的人，确确实实很固执，他认定的东西，某些方面是别人改不了的、劝不来的。但是在我跟他交往的过程当中，我也采取我的办法劝他，有的时候偶尔有点效果。徐希：这个研讨会本来不想搞，他从广州打电话要搞的，那就搞吧。余丁：徐老师一开始说这个展览一不要开幕式，二不要研讨会，这是他一开始定的调。我跟范迪安馆长说，他说还是要这个研讨会，还是要听听大家怎么想，怎么讲，还是要有一个小的座谈会。我跟徐老师交往这么多年，我从来没有表达过对他的作品的看法，没有很系统地在学术上表达过，只是跟他日常的片断式的探讨。我今天看到整个展览的全貌，也把他不同类型的作品看过一逦了。原来都是片断式的，有的时候是一点水墨，没有这么完整地把所有的作品都看过，至此，我想谈一谈我对这个展览和徐老创作的感受。

　　我总结了四个方面的特点，其实也不是很准确，大体可以共用四句话来总结：第一句话，题材的多样性。刚才有些老师主要讲城市水墨，都市水墨，当然固然是他的一个特点，但是我们看看整个展场，除了整个都市的水墨以外还有其他的题材，比如说花卉、抽象作品，比如说在扇面上的一种创作尝试，不同的题材是在与不同的媒材相结合，形成一种题材的多样性，我们看整个展览，不都是水墨，而是由各种各样的题材组成的。在圆厅后面看到他画的小幅油画，我认真看了两逦，今天又陪邵先生看了一逦，我发现每一张都不一样，这些作品每一张之间都是有区别的，不是一个模子出来的，每张画都有自己的特点，都很耐看，都可以读进去。所以，我想说的第一句话是题材的多样性。

　　第二句话，语言的丰富性。他有各种办法去表达。原来徐希老师跟我说，这个作品是“老三篇”。老三篇的作品，是指他从8O年代以来的创作风格和表达方式。但是实际上最近三五年来，他一直在摸索新的表达方式，但都没有脱离水墨和版画这两个支点。一个是水墨、一个是版画，徐老师的绘画语言可以通过这两个支点来考量。可能我们看有一些画面是有空间的、有光的表达。总体来说，他的所有画面都是具有平面性的，都是考虑平面结构居多，我觉得，这得益于他的版画根基，而水墨淋漓和画面的通透效果，则是得益于水墨，所以这两者之间在语言表达上，包括对抽象的理解等方面，是他作品在表达上的多样性。特别是我觉得他的作品当中的抽象因素。我听潘一杭老师讲，在纽约生活期间，他几乎每个周末都去博物馆，不仅仅是去看大都会博物馆那样的经典博物馆，也去像SOHO这样的当代艺术区和画廊去看作品，看最具有前卫性和创造性的这些年轻人的新艺术作品，我想西方当代艺术里面的这样的一种探索语言的表达也好、形式的表达也罢，徐希老师从中吸收了很多。所以如果要说他的语言和风格的来源、表达的来源的话，我觉得可能有第三个，除了刚才说版画和水墨，还有一个就是西方的艺术的观念。这里面当然有西方传统艺术的对于光和色的表达，当然还有对于抽象和构成的因素的运用。这个是我觉得语言和表达的丰富性。

　　第三句话叫材料的实验性。材料的实验性，就体现在他的很多的小画上面。特别是有一段时间去他家里，大画他画了大概两年多、三年，画完了，他说我的任务已经完成了，他说开始我要做点实验，买了一堆概这么大尺寸的墙纸，每一张墙纸的肌理都不一样，画作底色不一样，里面的材料可能也不太一样，就意味着他每一张画都要用不同的方式，不同的材质。他每天就弄着弄着，然后出了一百多张。这个过程中，体现出材料的实验性运用。有时候是水墨和胶混在一块，又有沉淀、又有水墨淋漓的效果，还有油画的厚重，这些东西是不拘一格的。我觉得他对于材料的熟知和运用，是一直不断在学习的结果。有一次我带了一个广州美院的画家去他家看他的画，然后两个人就交流起来了。因为那个画家也画油画的，也有大量的材料的实验，所以就交流起来了，互相写用的什么东西，他会把他写在自己的本子上，然后他去找那种油，他去找这个媒介剂，实际上在他的小幅的作品当中，有很多综合材料的东西都是实验性的，而这个实验性恰好使得他的每一件作品都有不同的面貌，特别是小的画作里面所呈现的不同面貌。这是我要说的第三句话。第四句话，我要讲的就是最根本的就是精神的一致性。我前面讲的口J-}题材的多样性、语雷的丰富性、材料的实验性、最后是精神的一致性。不管怎么变，基于中国传统的版画和水墨的精神性都是一以贯之的，是贯穿在整个创作过程当中的，这体现在画面处理上的平面性和对于结构的认识。当然这里面我刚才讲到，还有西方的影子，就是对于光和色的运用。我跟他交流过，他跟我一样特别喜欢皮埃尔•伯纳尔的作品，有些作品当中我们就可以看到伯纳尔的影子，在他的作品当中被转译过来的一些东西在里面。但是尽管他在西方的、在美国的艺术图，但不管如何去变，中国的精神都在，大家都认为他是一个中国艺术家，因为他的中国面貌的存在，这种中国面貌是非常明显的，而且这种中国面貌是一种非常积极向上的面貌，而不是像我们从90年代以来的很多水墨或者实验性的作品，它是那种比较阴郁，带有一种病态的所谓的中国面貌。

　　所以我觉得精神的一致性在这里可能是一个最根本的特质。这是我用四句话来概括，那么我还要再讲一点，徐老师的作品是以水墨为主的，很多人关于他是不是一个水墨画家有争论。那在我看来，从水墨画的角度来说，徐希老师的创作，几十年来的创作，特别是到了美国以后的创作，以及最近几年的实验，我认为他事实上展现了中国水墨画探索的一种新的可能性。我们都在说中国水墨画何处去，尤其最近这一段时间，各个方面都关注水墨，包括市场也关注水墨，各个博物馆也关注水墨，我们经常会讨论，比如说所谓的实验水墨，当代水墨，运用这样的词眼来讨论，那实际上都是希望给中国传统的水墨画找到一条出路，找到一条跟当代结合的一条出路，而我想这种实践其实兢兢业业去做的人就在我们身边，徐老师就是其中一个。他20多年来，从80年代开始到90年代，去美国，一直在做这样的工作，如何让中国的水墨画进入到当代语境之中，我觉得他提示了水墨的一种可能性，所以我们其实没有必要争论水墨画，或者徐老师的作品是不是水墨画的问题，其实这个不是问题。

　　由此我就想到了另外一个问题，关于我们对于二十世纪以来的美术史的书写，因为水墨问题其实是跟二十世纪美术史有着密切关系、不可分割的一部分。我们总是说二十世纪中国的艺术，中国画有几条道路，前一段时间潘公凯先生一直在讨论二十世纪中国艺术的现代性问题，也归纳出了所谓的四大主义，其中有一个就是所谓的中西融合主义，我想中西融合主义是二十世纪中国美术的一个独特的景观，是中国美术走向现代性，或者融人现代性的一个独特景观，而这种景观是与西方现代主义同时发生的。二十世纪初的时候，西方现代主义，毕加索、马蒂斯这些人脱离传统、搞现代主义的时候，中国正在走中西融合的道路，这个中西融合的道路，是从西方传统的艺术和中国传统艺术结合走出来的。那么从林风眠、吴冠中等艺术家的一条“中西融合”主线，一直贯穿着整个二十世纪的艺术的实践，包括水量画的实践。在我看来，中西融合的思潮是与西方现代主义同时并存的，从全世界范围的艺术发展来讲，从全球视野来看。二十世纪的中西融合与西方现代主义同时发生、同时发展，那么它是一个并行的这样的两个思潮，不能构建在传统的理论当中。我们总重视“现代主义”，实际上在今天，特别是在中国现代走向强大的今天，我们要重视我们二十世纪的传统，二十世纪以来的这样的一条艺术发展的线索和脉络，并去重新梳理。如果我们能够把“中西融合”作为全球范围内，东西方同时发展的两种思潮与西方现代主义并行，那么这可能是我们重新去审视二十世纪以来，中国美术史之于世界艺术史关系的重新定位与思考。

　　我觉得徐希老师的意义就在于他沿着林风眠、吴冠中等前辈艺术家们的“中西融合”的线索继续往下走，前面的道路还有可以走的很远。我认为他现在仍然处于创作的旺盛期，还有很多未知的可能性。从这个角度来讲，如果我们从美术史的角度来看“中西融合”这条线索，我觉得徐希老师能够为未来的中国美术的发展还能够作出更多的贡献。

　　我就讲这么多，谢谢。